Zeri Islam

Por përparimi i hulumtimeve arkeologjike të kohëve të reja ka hapur rrugën e historisë muzikore arabe, duke ndryshuar në mënyrë rrënjësore konceptimet e vjetra në fushën e studimit të zhvillimit kulturor në botë. Kështu, në mes tjerash, është bërë e qartë se fillimet e muzikës arabe nuk duhet kërkuar në periudhën kohore paraislamike, por shumë më herët. Madje edhe para mileniumit të tretë para erës së re, duke ngritur perden e historisë njerëzore, brenda botës arabe, konstatojmë se në brigjet e Nilit jetojnë popuj të cilët kanë një kulturë muzikore të pjekur. Instrumentet muzikore të egjiptasve të vjetër, lodrat, instrumentet frymore dhe me harqe, ishin mjaft të zhvilluara në krahasim me format e tyre të para.
Derisa populli egjiptian këndonte meloditë e veta në luginën pjellore të Nilit, në brigjet e lumenjve Tigër dhe Eufrat dhe në vendet e tjera fqinje ndeshemi me traditën e pasur dhe të zhvilluar të kulturës muzikore të civilizimit babilonas dhe asirian, i cili kishte përfshirë Kananët, Fenikasit dhe Hetitët. Këto civilizime të frutshme të vjetra lulëzuan në Azinë Perëndimore dhe në Afrikën Veriore, kurse popujt e këtyre vendeve jetuan në kontakte të tilla të afërta, që historia iu regjistroi kulturën muzikore unike për nga karakteri, por me forma dhe shprehje specifike. Në Egjiptin e vjetër, që nga dinastia tetëmbëdhjetë, ishte bërë praktikë,që në pallatin mbretëror të kishte dy ansamble: një egjiptian, kurse i dyti aziatik. Këngëtarja egjiptiane Tenitone, e cila i përkiste të njejtës dinasti, me këngën e saj përhapi muzikën egjiptiane nëpër Siri. Po në këtë periudhë kohore ndërmjet popujve të këtyre vendeve zotëronte tendenca e afrimit, këmbimit dhe e takimit në fusha të ndryshme të kulturës e rrjedhimisht edhe të muzikës.
Më vonë rrezet e kulturës u shtrinë edhe më shumë, horizonti u zgjerua dhe nga lindja shkëlqeu kultura persiane, kurse nga perëndimi u mirëprit ajo greke. Ndikimi i ndërsjelltë dhe përzierja e muzikës së këtyre kulturave qe pasojë e jetesës në fqinjësi, e luftërave dhe e këmbimit të shkëncëtarëve, të artistëve, të robinjave dhe të këngëtareve. Arti muzikor i popujve pati ndikime të ndërsjellta, falë kushteve në të cilat u zhvillua. U bartën këngët dhe instrumentet muzikore nga një vend në tjetrin duke krijuar kështu unitetin artistik, pavarësisht nga shumëllojshmëria dhe diversiteti i detajeve. Këto fakte i regjistroi edhe historia. Historiani grek Herodoti pohon, se dikur pat dëgjuar disa këngë egjiptiane, të cilat më vonë u bënë këngë popullore të Greqisë.
Këto civilizime të vjetra orientale u ndërthurën në mënyrë të tillë, që më në fund krijuan rrënjët e thella e origjinale të trungut të muzikës arabe, i cili filloi të rritet me ndërrimet e kulturave të sukseshme arabe, të cilat gjatë gjithë kohës së mesjetës ishin burim i inspirimit muzikor si në lindje ashtu edhe në perëndim. Jehona e këtyre kulturave arabe u përhap në Mekë, Medinë, Damask, Bagdad, Kairo, Kejrevan dhe Kordobë, në periudhën kur muzika arabe kishte hyrë në etapën e saj të artë dhe kur me hapa të shpejtë arriti në perfeksion, derisa u bë edhe pjesë integrale e kulturës popullore, mbështetur në baza të drejta shkencore e artistike, duke i arritur kështu të gjithë përbërësit e personalitetit të plotë të saj. Për t’u bërë një muzikant profesionist, individi duhej të njihte në mënyrë adekuate shumë shkenca dhe arte. Në kushtet e atëhershme ai duhej të kishte arsimim dhe kulturë të gjerë, në mënyrë që të ishte një pasqyrë e besueshme e epokës së vet dhe një fotografi reale e mjedisit të tij. Duhej të dinte të luante jashtëzakonisht mirë në instrumente të ndryshme, të zotëronte plotësisht artin e poezisë, të literaturës, të rrëfimit, të qëndrimit dhe të sjelljes së hijshme. Të gjitha këto kualitete ishin të domosdoshme për të përjetuar atë që ofronin mbrëmjet e këndshme muzikore.
Mjeshtëria arabe në muzikë nuk pasqyrohej vetëm në artin e të kënduarit, të luajtjes në vegla muzikore, në teorinë e muzikës, në instrumentet muzikore dhe në zhvillimin e prodhimit të tyre, por edhe nëpërmjet interesimit të tyre për forma të ndryshme të kompozicionit dhe të zhvillimit të stileve të ndryshme të poezisë dhe të këngës. Muzikantët europianë shkonin në qytetet kryesore arabe, që në institutet dhe universitetet e tyre të mësonin shkencën dhe artin. Muzika zinte vendin e parë ndërmjet këtyre arteve dhe dijeve. U përkthyen veprat e Al-Kindit, Tabit ibn Kurra, Zakaria al-Raziut, Al-Farabiut, Ihvan as-Safa, Ibn Sina (Avicena), Shafiddin Abdulm’umin al-Armavij, Ibn Baga etj.
Sipas historianëve, numri i pjesëtarëve të këtyre misioneve në vitin 213 të erës Hixhri[1] , ishte shtatëqind studentë, të cilët kishin ardhur nga krahina të ndryshme të Spanjës, Gjermanisë dhe Francës. Kjo gjë ka ndodhur në fillimet e sundimit të Abdurrahman al-Awsata, kurse nga pikëpamja muzikore tërheq vëmendjen fakti se pikërisht në atë vit ishin mbushur shtatë vjet të banimit të Ziryabit (Abu al-Hasan Ali ibn Nafi) në Kordobë, kështu që nuk ka dyshim se një pjesë e mirë e pjesëtarëve të këtij misioni të madh u përfshi në shkollën muzikore, të cilën e themeloi Ziryabi në oborrin e Abdurrahmanit, në të cilën u studiuan teoria e muzikës, kënga, luajtja në instrumente të ndryshme, si dhe arti i poezisë dhe i vallëzimit.
Duhet theksuar se në shkollën muzikore të Ziryabit dhe në të tjera u dërguan rregullisht nga Europa misione, pjesëtarët e të cilave kishin mundësi të studimit intensiv dhe të kryerjes së ushtrimeve praktike. Duke u kthyer nëpër vendet e tyre, ata sillnin me vete edhe artin muzikor arab dhe instrumentet muzikore, gjë që kushtëzoi dhe mundësoi formimin e themeleve të para të renesansës europiane në art. Ky ishte pishtari i cili me kalimin e kohës u përflak edhe më shumë.
* * *
Europa mbante lidhje të forta me civilizimin arab edhe për arsye të tjera, politike dhe kulturore, sidomos pas pushtimeve të njëpasnjëshme islamike të disa pjesëve të Europës lindore, perëndimore dhe jugore, në të cilat ngulimet arabe u konsoliduan. Sipas historianëve dhe udhëpërshkruesve arabë, karavanet në mënyrë të rregullt bartnin mallra ndërmjet botës arabe dhe vendeve të ndryshme europiane. Luftërat e kryqëzatave, të cilat zgjatën dy shekuj (1096 – 1291), patën ndikim të madh në konsolidimin e këtyre kontakteve.
Civilizimi arab entuziazmoi rininë dhe intelektualët europian deri në atë masë, sa një prift i Kordobës në shekullin IX ankohej se rinia kristiane më tepër po interesohej për gjuhën arabe se sa për gjuhën latine, kur kjo e fundit mbahej në atë kohë si gjuhë e kulturës europiane, si dhe në klubet dhe shoqatat e tyre këndohen këngë arabe.
Këtu Europa për herë të parë u njoh me këngëtarë endacakë, që prezantonin këngët dhe vallet popullore, të bazuara në eposet arabe, në netët arabe dhe në tregime të tjera, të cilat i rrëfenin arabët e Andaluzisë. Europa u njoh edhe me një formë të re të këngës, të ndryshme nga melodia religjioze, e ngjashme me këngët popullore të trubadurëve, të cilat u shfaqën në jug të Francës në shekullin XI dhe u përvetësuan nga minezengerët[2] gjermanë. Këta këngëtarë përdornin metrikën e re poetike, e cila u muar nga muvashahu dhe zexhela andaluziane dhe llojeve të tjera të ngjashme. Temat kryesore ishin dashuria, bukuria e natyrës, lavdërimi i personaliteteve dhe i heroizmit, që në të vërtetë ishin objekt i poezisë arabe në përgjithësi, e në veçanti asaj lirike.
Këto fakte historike i konstatoi dhe i bëri me dije një grup orientalistësh dhe teoricienësh muzikorë, ndër të cilët shquhen Ribera, Hartman, Lachman, Provencal, Clot, Palencia, Dozy, Ecker, Gomez, Nykl, Farmer dhe Hunke. Këta dhe hulumtues të tjerë dhanë studime të besueshme komparative nga muzika dhe poezia franceze, gjermane, italiane, angleze, hollandeze, portugeze dhe spanjolle, si dhe forma të ngjashme me to nga trashëgimia arabe, duke arritur në përfundimin se të lartpërmendurat janë vetëm refleksion të formave të tyre origjinale, të krijuara në Andaluzi dhe në kultura të tjera arabe. Këta hulumtues konstatuan, se disa forma poetike, siç janë baladat, shansonet dhe poemat e trubadurëve, u krijuan sipas shembullit dhe elementëve, të cilët në një masë të madhe janë shumë të ngjashme me muvashahun andaluzian, i cili është karakteristik për shumëllojshmërinë e metrikës dhe të rimës. Ata konstatuan edhe faktin se poezia e trubadurëve dhe e minezengerëve, bazohet kryesisht në muzikën dhe këngën popullore, siç ishte rasti me muvashahun dhe disa lloje këngësh arabe.
Madje, disa orientalistë pohojnë se fjala “trubadur” është një fjalë e përbërë nga dy fjalë arabe : “dur tarb” (shtëpia e argëtimit), në të cilën kualifikacioni del para fjalës kuptimi i së cilës tregohet përafërsisht. Shkencëtarja gjermane, dr. Siegrid Hunke, në librin e saj “Allah Sonne ber dem Abaendland, Unser Arabisches Erde” shkruan:
“Muzika e vjetër nuk ka njohur një ritëm të vetin - të pavarur, por është bazuar në masën kuantitative, e cila është sjellur në rrokje të shkurta dhe të gjata. Muzika liturgjike mesjetare nuk ka përdorur ritmin dhe signaturën temporale, por, sipas një rregulli, është bazuar në bashkësi të lidhura notash, pa iu larguar polifonisë. Kjo i ngjante shenjave të pikësimit në fjali: pikë, presje etj. Struktura ritmike është tipike orientale. Ritmi ndihmon në krijimin e notacionit menzural dhe automatikisht çon në sistemin e takteve (kohëve). Sigurisht që ky është kontributi më i rëndësishëm që i kanë dhënë arabët muzikës europiane, mendoj në muzikën menzurale dhe krijimin e takteve (kohëve).” Në vazhdim ajo thotë: “Teoritë muzikore për kompozimet spanjollo-arabe në polemikat latine nuk u dukën para shekujve të dymbëdhjetë e trembëdhjetë.”
Europa e ka dhuratë nga arabët edhe origjinën e shumë instrumenteve të veta muzikore. Nga shekulli IX në vendet europiane, sidomos në ato perëndimore dhe jugore, filluan të përhapen instrumentet muzikore arabe. Emrat europianë të këtyre instrumenteve të importuara zbërthehen lehtë me fjalët me origjinë arbe, gjë që tregon origjinën nga janë sjellur. Kështu p.sh. fjala arabe “al-ud” (dru) është adaptuar në të gjitha gjuhët europiane dhe lista e mëposhtëme e emërtimeve europiane të llautës ose udit është e mjaftueshme për ilustrimin e këtij fakti: në spanjisht laud, në portugalisht alaude, në suedisht lute, në anglisht lute, në frangjisht luth, në italisht luito, në gjermanisht laute, në danisht lut, në rusisht llutnja, në polonisht llutinia, në finlandisht luuto, në serbokroatisht llutnja, në hungarisht llaut në rumunisht leuta etj.[3] .
Sapo kaloi llauta nga Spanja në Francë, ajo u bë instrumenti më popullor i shekullit të dymbëdhjetë. Pati sukses të madh edhe në Gjermani, në Itali dhe në vende të tjera europiane. Është i njohur fakti nga historia e instrumenteve muzikore, se këto të fundit shoqërohen me muzikën e tyre kur ata çohen nga një vend në tjetrin. Sapo llauta kaloi në Europë, muzikantët u njohën me “tabulaturën”, një sistem ky që u nxuar nga “dasatin” (njëjës “dastan”) ose i thënë ndryshe sistem arab i pragjeve, të cilat përcaktonin pozicionet e vendosjes së gishtave në bishtin e llautës dhe të instrumenteve të tjera të ngjashme me të, siç ishin pandora dhe gitara. Këtë sistem e krijuan arabët që të shënojnë pozicionet përkatëse në të cilat do të trusnin me gisht telin për të prodhuar tonin e dëshiruar. Thuhet se arabët dinin të përcaktonin në mënyrë shumë preçize pozicionet e këtyre pragjeve apo perdeve. Al-Farabi në veprën e tij “Kitab al-musiqa al-kabir”[4] , e sqaron këtë dastan ose menzurën e llautës[5] , si dhe të tamburave të Bagdadit[6] dhe të Horasanit.[7]
Shkencëtari Dr. Hunke këtë gjë e paraqet kështu: “Derisa muzikantët europianë bazoheshin në ndijimin me vesh gjatë akordimit të instrumenteve me tela, studentët e muzikës të shkollës së Ziryabit mësonin të luanin në instrumente nëpërmjet përdorimit të sistemit preciz të pragjeve, që ishte vendosur në bishtin e llautës dhe të gitarës, me të cilin ishte përcaktuar saktësisht lidhja ndërmjet toneve. Kjo ishte një përparësi e madhe, e cila instrumentet muzikore arabe, sidomos llauten, i bëri shumë popullore tek europianët.”
Tabulatura e parë muzikore që u duk në Europë, ishte ajo për llautën me pesë tela, e cila ishte vizatuar në formën e pesë vijave paralele të ngjashme me vijat e notacionit bashkëkohor. Derisa gjermanët vazhdonin të luanin në llautën me pesë tela, francezët dhe italianët ishin përcaktuar për llautën me gjashtë tela, kështu që edhe tabulatori i tyre kishte gjashtë vija. Kështu Europa po përdorte forma të ndryshme të notacionit për llautën, por më të rëndësishmet ndërmjet tyre ishin ato që u përdorën në Gjermani, Francë dhe Itali.
Ky shkrim notash bazohej në simbole alfabetike dhe numerike, të cilët shenonin notat muzikore dhe vendet e tyre. Në fakt, Europa nuk e njihte këtë lloj shkrimi para fillimit të shekullit të pesëmbëdhjetë. Safuddin ‘Abd al-Mu’min al-Armawi (1216 – 1296) ishte teoricieni i parë që krijoi shkrimin e notave, duke shfrytëzuar shenjat alfabetike për lartësi, kurse vlerat numerike për gjatësi. H.G. Farmer e thekson këtë gjë në librin e tij “History of Arabian Music”[8] , në të cilën ka paraqitur edhe fotografinë cinkografike të një faqeje të dorëshkrimit “Kitab al-adwar”, njera nga veprat e ‘Abd al-Mu’minit, që përmban këtë notacion.
Ky shkrim notash ishte një fillim që e ndihmoi Europën të zhvillojë sistemin e vet të notacionit për të treguar lartësinë, tempin dhe ritmin. Që nga fillimi i shekullt të gjashtëmbëdhjetë kompozimet për llautë vërshuan Europën. Në atë kohë u shfaqën libra me partitura, si dhe një numër i madh kompozimesh origjinale dhe përpunime për llautën, të shtypura dhe në dorëshkrim. Llauta ishte një vegël muzikore e popullarizuar në Europë nëpër shtëpitë, klubet dhe shoqatat deri në fillimin e shekullit të tetëmbëdhjetë, kur e la nën hije piano, për shkak të përshtatjes më të mirë të saj me muzikën europiane, e cila ishte e strukturës harmonike.
Më vonë në Europë përpunimi i llautës u përfeksionua dhe filloi të prodhohet një lloj llaute për prodhimin e toneve bas, që ishte e një madhësie shumë të madhe me një kokë të dyfishtë[9] për çivitë (përdredhësit) dhe me një bisht të gjerë të dyfishtë. Ky është i ashtuquajturi instrument i Çoserit, i njohur nën emrin “Theorbo”. Disa orientalistë besojnë se kjo fjalë është nxjerrë nga fjala arabe “tarab”. Shumë instrumente arabe janë sjellur në Europë me emrat e tyre arabë, si për shembull: al-qitarah – quittara (lira); al-ğitar – qutar (gitara); al-naqarah – nacaire dhe naker (lloj briri); al-daff – adufe (def ose daire); al-sunuğ – sonajas (cimbali); al-nafir – anafil (trompetë e vjetër), kurse nga shumësi anfar – fanfare (fanfaret); al-tabl - tabel dhe taber (daulle, lodër); al-qarn – horn dhe corn (bri); al-shaqir – echiquier është një instrument, për të cilin teoricienët europianë të muzikës thonë se paraqet hapin e parë në zhvillimin e pianos.
Europa, përafërsisht në shekullin e njëmbëdhjetë, është njohur me instrumentet me korda të harqeve, kur erdhi rababa arabe, kurse tipi më i vjetër i rababës tek arabët është shfaqur që në shekullin e parë të erës së re. Në fillim ajo kishte vetëm një tel, më vonë dy dhe në fund katër. Ishin të formave të ndryshme, ku janë të njohura rababa e poetit, pastaj e zakonshmja, të cilën europianët e njohin nën emrin “violina e plakut”, rababa turke, e njohur nën emrin “lepurushja” dhe rababa marokene.
Këtë instrument arabët e sollëm në Andaluzi dhe që prej asaj kohe vendet europiane, sidomos ato që kufizohen me Andaluzinë, Franca dhe Italia, njohin instrumentet me korda në të cilët luhet me ndihmën e harkut. Francezët ndërtuan një instrument të ngjashëm dhe e quajtën rubela ose rubele, kurse italianët e prodhuan të njëjtin duke e quajtur rubeca ose rubec. Duket qartë se këto emërtime u nxorën nga fjala arabe “rabab”. Në shekullin e katërmbëdhjetë ky instrument u bë shumë i njohur në gjithë Europën, kurse deri nga fundi i shekullit të pesëmbëdhjetë shkallë-shkallë ndryshoi, duke u bërë i njohur nën emrin e ri viola, që do të thotë tel. Edhe viola gjatë kohës u zhvillua duke krijuar dy tipe të njohura të saj: “Viola da Braccia” (Viola e krahut), të cilën ai që luan në të e mban tek krahu gjatë kohës së ekzekutimit, dhe “Viola da gamba” (Viola e gjunjëve), të cilën ekzekutuesi e mban në mes gjunjëve, gjatë kohës së luajtjes në të, ashtu siç luhet sot në violonçelë. Në Europë këto instrumente bëheshin me gjashtë korda të tendosura në të njëjtin nivel, gjë që krijonte vështirësi në luajtje në telat e mesit, ku ekzekutuesi ishte i detyruar të luante njëkohësisht në tre tela (tejza ose korda). Dy shekuj më vonë europianët hoqën dorë nga viola me gjashtë korda dhe u kthyen në mënyrën arabe të ndërtimit, sipas së cilës këtyre instrumenteve nuk u vihen më tepër se katër tela, siç ishte rasti i rababës arabe.
Fakti se rababa arabe nuk ka patur më tepër se katër tela, dokumentohet edhe në veprën e Al-Farabit “Kitab al-musiqa al-kabir”[10] , në të cilën thuhet: “Ky instrument, rababa, është njëri nga imstrumenetet me korda, i cili prodhon tone sipas numrit të kordave të përdorura. Mund të përdoret vetëm një kordë ose dy të së njejtës lartësi ose dy korda të lartësive të ndryshme…. Shpesh përdoren edhe katër korda, dy prej të cilave janë të së njëjtes lartësi, gjegjësisht lartësia e kordës së parë është e njejtë me lartësinë e kordës së dytë tek rebeka që ka katër korda, ku fillohet nga korda më e lartë, kurse dy të tjerat janë përafërsisht me të njejtën lartësi si lartësia e kordës së tretë.”
* * *
Kur këto instrumente kaluan në Europë, interesi ishte i madh edhe për njohjen e tyre më të thellë. Europianët përdorën shumë “dastanin” ose sistemin e pragjeve, i cili vendosej në bishtin e instrumenteve me tela, siç janë llautat, tamburet dhe gitarat, duke përcaktuar kështu pozicionin e vendosjes së gishtave për nxjerrjen e toneve të dëshiruara dhe përcaktimin e lidhjeve të sakta të intervaleve ndërmjet toneve të përftuara. Kur sistemi arab i dastanëve u pranua plotësisht në Europë, muzikantët e saj zbuluan në shkallën muzikore lidhje të reja, që nuk njiheshin më parë në praktikën e tyre muzikore.
Në mesjetë, muzikantët europianë përdornin të ashtuquajturën shkallë pitagoriane, sipas së cilës intervali i tonit të tretë ose terca, si ai i madhi, raporti i të cilit është 81/64, po kështu edhe ai i vogli, raporti i të cilit është 32/27, konsiderohej disonant. Për këtë arsy ky interval në dy variantet e tij nuk mund të përdorej në kompozimet e tyre muzikore. Prandaj ata i konsideronin konsonante vetëm ato intervale të cilat krijohen ndërmjet toneve 1 dhe 4, gjegjësisht 1, 2, 3. dhe 4. Në gjuhën e muzikës kjo do të thotë se janë intervale konsonante vetëm toni themelor dhe i teti i tij ose oktava, toni themelor dhe i katërti i tij ose kuarta.
Në Europë, në shekujt e trembëdhjetë dhe të katërmbëdhjetë, intervali i tercës konsiderohej gjysëmkonsonant. Kjo zgjati deri në fillimin e shekullit të gjashtëmbëdhjetë, kur doli në skenë muzikanti italian Gioseffo Zarlino (1517-1590), i cili qe nxënës i muzikantit dhe teoricienit të njohur botëror Adrian Willaerata. Ai pasoi Cipriano de Rorea, duke u bërë maestro i korit të kishës në kapelën e Shën Markut në Venecia.
Zarlino konsiderohej si i vetmi autoritet për teorinë e muzikës në shekullin e gjashtëmbëdhjetë. Në veprat e tij, të cilat janë përkthyer në shumë gjuhë të Europës, për herë të parë trajtohet problemi i sistemit të intervalit të shkallës së madhe (maxhore). Raportet e intervaleve të kësaj shkalle, të cilën më vonë Europa do ta quaj shkallë harmonike natyrale, janë si vijon:

Notat (lartësitë) 1 2 3 4 5 6 7
Frekuencat 9/8 10/9 16/15 9/8 10/9 9/8 16/15

Nga kjo shkallë e madhe (maxhore) u formua edhe shkalla e vogël (minore), kurse ajo kromatike erdhi si rezultat i transponimit të këtyre dy shkallëve në lartësi të ndryshme tonesh.
Zarlino në studimet e tij ka theksuar se intervalet e tercës së madhe të kësaj shkalle, raporti i së cilës është 5/4, dhe tercës së vogël, raporti i së cilës është 6/5, janë intervale konsonante. Për këtë arsye, Zarlino në Europë konsiderohet si themeluesi i harmonisë dhe kontrapunktit. Shumë bashkëkohorë të Zarlinos ia pranojnë zbulimin e këtyre shkallëve. Por, njohësit e mirë të teorisë muzikore thonë se këto nuk ishin zbulime origjinale dhe se njohja e teoricienit të përmendur si zbulues i tyre konsiderohet e gabuar, gjë që është rrjedhojë e arsimimit të dobët muzikor në atë kohë. Përveç kësaj, një numër jo i vogël i bashkëkohësve të tij i janë kundërvënë, madje nuk kanë pranuar as këto raporte të reja. Por a ishin këto raporte të reja në atë kohë? Sistemi i bazuar në këto intervale, ndoshta në atë kohë mund të jetë konsideruar si i ri, pasi për herë të parë po praktikohej, si dhe për shkak se për herë të parë po regjistrohej në veprat e Zarlinit, i cili, asnjëherë nuk ka pohuar se ky ishte një zbulim i tij. Nuk ka dyshim se europanët u njohën me këto intervale nëpërmjet “dastanëve”, menzurë kjo e cila vendosej në bishtin e instrumenteve me tela të arabëve, siç ishin llauta, gitara dhe lloje të tjera tamburash.
Arabët i njihnin këto intervale të kësaj shkalle disa shekuj më parë. Madje, muzikantët dhe teoricienët arabë kanë dhënë spjegime në detaje të raporteve të këtyre variacioneve melodike dhe zbatimin e tyre praktik në ekzekutimet instrumentale. Kështu për shembull, Al-Farabi, i cili jetoi në fundin e shekullit të nëntë dhe në gjysmën e parë të shekullit të dhjetë të erës së re, shkruan në veprën e tij “Libri i Madh mbi muzikën” (Kitab al-musiqa al-kabir[11] ) si vijon: “Nëse nga tetrakorda heqim dy intervale nga një të plotë dhe një tetëshe dhe një të plotë e një të nëntë, mbetet një e plotë e një e pesëmbëdhjetë.”
E shprehur kjo matematikisht jep këto raporte: 9/8, 10/9, 16/15, e siç dihet kjo është masa e tetrakordës së parë (të poshtëme) të shkallës së madhe (maxhore) europiane. Ibn Sina, i cili ka jetuar dhjetvjeçarët e fundit të shekullit të dhjetë dhe në fillim të shekullit të njëmbëdhjetë të erës së re, përmend në veprën e tij “Kitab ash-Shifa”[12] faktin se intervalet e tetrakordit u korespondojnë numrave 15/16, 9/8, 10/9.
Dhe në fund, Safiuddin ‘Abdulm’min al-Armawi, i cili jetoi në shekullin e trembëdhjetë të erës së re, jep gjashtë lloje të këtij tetrakordi në veprën e tij “Ar-risala ash-sharafiya fi an-nisab at-ta’lifiyya”: “Nëse nga tetrakordi heqim një të plotë e një të nëntë, pastaj mbetjen e ndajmë në pjesë të barabarta, rezultati do të jetë tri intervale raportet e të cilëve do të jenë një e plotë e një e nënta, një e plotë e një e teta dhe një e plotë e një e pesëmbëdhjeta. Të gjashtë format e saj dhe numrat që i përfaqësojnë ato kanë këtë renditje:

Forma e parë
20
Një e plotë
e një e nëntë
18
Një e plotë
e një e tetë
16
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
15

Forma e dytë
160
Një e plotë
e një e nëntë
144
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
135
Një e plotë
e një e tetë
120

Forma e tretë
36
Një e plotë
e një e tetë
32
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
30
Një e plotë
e një e nëntë
27

Forma e katërt
248
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
45
Një e plotë
e një e tetë
40
Një e plotë
e një e nëntë
36

Forma e pestë
18
Një e plotë
e një e tetë
160
Një e plotë
e një e nëntë
144
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
135

Forma e gjashtë
32
Një e plotë e një e pesëmbëdhjetë
30
Një e plotë
e një e nëntë
27
Një e plotë
e një e tetë
24


Këtu përfundojnë të dhënat e Safiuddinit. Kjo do të thotë se ne lirisht mund të zgjedhim për tetrakordin e sipërm e të poshtëm dy forma nga cilatdo që janë paraqitur në tabelën e mësipërme, me intervalin ndarës të tonit 9/8 për plotësimin e oktavës (2/1). Për shembull, nëse zgjedhim formën e pestë për tetrakordin e poshtëm, kurse të parën për tetrakordin e sipërm, renditja e raporteve do të jetë si vijon:

180/160 ose (9/8) – 160/144 ose (10/9) – 144/35 ose (16/15)
Forma e pestë (tetrakordi i poshtëm)

9/8 .
Interval i ndarë

20/18 ose (10/9) – 18/16 ose (9/8) – 145/135 ose 16/15
Forma e parë (tetrakordi i sipërm)

Kjo përputhet plotësisht me raportin e shkallës së madhe (maxhore) europiane, e cila, ashtu siç e kemi thënë edhe më lart, njihet si shkalla harmonike natyrore dhe konsiderohet bazë e të gjitha shkallëve muzikore të perëndimit, përfshirë këtu edhe shkallën e vogël (minore) dhe atë kromatike, të cilat janë nxjerrë nga ajo me anë të transponimit.
Përveç kësaj, vlen të përmendët fakti se arabët dhanë një kontribut të madh në dijet muzikore perëndimore për harmoninë. Në librin e tij “An-nağah”, në kapitullin “Zbukurimet e melodisë”[13] Ibn Sina evidenton historikisht atë çfarë përfaqëson fillimin e polifonisë. Nga disa tipe të përmendura nga ai në veprën e tij, ne po citojmë fragmentin që vijon:
“Kombinimi i zërave është rezultat i përzierjes së tonit themelor me atë konsonant, i cili me të paraqitet në mënyrë simultane. Kombinimi më i mirë është me intervale të mëdha, kurse ndër ta më e mira është oktave dhe kuarta.”
Mbi të gjitha, muzikantët e hershëm europianë, ashtu si Ibn Sina, polifoninë e konsideronin si zbukurim të melodisë, por jo element themelor të kompozimit muzikor.

Përktheu
Dr. Ibrahim Gashi

Shënim:
Ky artikull u përkthye nga libri i një grupi autorësh të titulluar “Arabsko-Islamski uticaj na Evropsku Renesansu”, i botuar në Sarajevë në vitin 1999. Artikulli titullohet “Ndikimi në muzikë ». Është shkruar nga Mahmud Ahmad al-Hifni dhe është përkthyer në boshnjakisht nga Mesud Hafizoviq. Ndodhet në faqet 295-304 të këtij libri.


--------------------------------------------------------------------------------

[1] Vit 828 sipas kal. Julian (përkthyesi I.G)
[2] Minezenger (minezinger) = poet mesjetar, kompozitor dhe këngëtar-zbavitës endacak në Gjermaninë jugore dhe Austri (Përkthyesi – I.G.)
[3] Në shqip thuhet llauta ose uti, vegël muzikore me tetë tela (Përkthyesi - I.G.).
[4] Al-Farabi, Kitab al-musiqa al-kabar, botuar nga Gattas ‘Abdulmalik, korektura dhe parathënia e dr. Mahmud Ahmad al-Hifni;
[5] Ibidem, 498-502.;
[6] Ibidem, 632. dhe 653-654.;
[7] Ibidem, 698-701. dhe 720.;
[8] Përkthim i dr. Husein Nashshra, redaksion i dr. Abdulaziz al-Ahwan, faqe 238.
[9] Banğaq (koka): pjesë që ndodhet në fund të bishtit të llautës, ku lidhen dhe shtërngohen telat.
[10] Al-Farabi, 800-801
[11] Al-Farabi, 300.
[12] Ibn Sina, Al-Riyadiyat, 3, Gawami’ ‘ilm al-musiqi, botues Zakariyya Yusuf, korektura dar Ahmad Fu’ad al-Ahwani dhe dr. Mahmud Ahmad al-Hidni; 1956, f.54.
[13] Dr. M.A. al-‘Hifni, Ibn Sinas Musiklehre, Berlin, 1931, f.99.